宋代传世名家山水画赏析!! - 珍珠湾全球网

　　《龙宿郊民图》是董源重要的传世作品之一，它描绘了居住于江边山麓的民众庆贺节日的情景。此图以山为主，右侧的两座大山占据了画面的大半，山顶且有矾头。山下水面空阔，溪流蜿蜒，树木茂密成林。山下的人家在树头挂起了灯笼，溪边又有两条舟船，上竖彩旗，数十人自岸及舟联臂排列，似正在表演庆贺的歌舞。山下道路上点缀着一两行人，似在赶路，又似在游览。这幅图画的用意应该是表现清雅的江南山水中居人生活的舒畅和愉悦。在董源的山水作品中，这似乎是一个常见的主题，即使是以表现山水为第一目的，他还是情不自禁地要画出居人的生活图景，并将此中透出的生命活力感染给无言的山山水水。此作技法池以披麻皴和水墨渲染为主，画山形时先勾出轮廓，再用长披麻皴手法，以中锋笔自上而下左右披拂，线条大致平列，但也时时交叠会合。山上的矾头则作空心点皴，呈现草木葳蕤情状。在皴染基础上画家又给山石敷以重绛色，同时将山头染为青绿。这样就将李思训的精于设色和王维的擅用水墨巧妙地结合起来。后人称赞董源“神品格高，无与比也”。以《龙宿郊民图》验之，他的画的确不愧为有“品”有“格”的上乘之作。

　　《寒林平野》呈现烟林平远景色，林木薄疏，小丘起伏。李成注重真实的山水写生，深合透视画理，此画面墨法变化微妙，意韵精致。另外，用墨不浓，轻淡如在烟雾里，显得缥缈幽清，李成的“惜墨如金”，由此可见。

　　《晴峦萧寺图》上半部两座高峰重叠，左右山峰低小淡远，当中一座楼阁突出，萧寺下及寺右边三四座小山冈，皆有树生其上，画的最下处是从山中流出的泉水而形成的溪水，一木桥架其上，山脚下有亭馆数间，人群来往。用笔坚实有力，画山亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，勾勒而形极层迭，皴擦甚少而骨干自坚，都有李成画的特点。画原为明末清初梁清标旧藏，一时尚难确定，但属北宋李成画风无疑。

　　此图置境幽娄，气象萧瑟，是对荒芜日久之名胜的描绘。坡陀下古奇木仄参差，苍干瘦枝虬屈俯仰，藤葛攀援。背景空无一物，杳冥深远，寓无限悲凉于其中。平台上有一大碑伫立，龟座龙额，很是庄伟。碑前一人戴竺骑骡，仰观碑文。旁有一童子，持杖而立。此图画树石先勾后染，清澹明润，饶有韵致。据碑侧王晓人物，李成树石“疑书一行”历来被认为是李成的作品，但近年美术史家及鉴赏家们又据南宋周密《霎烟过眼录》一书所记当时阅李成观碑图已仅存半幅之事，推测此幅全境应是在原本未散夫前摹出。周文所记补人物者为王崇：而此幅作王晓，似有不合，但据现今幅式及双拼绢的情况看，周文记人物已佚，应是指右边拼接之一绢已失，周亦当未见右幅上的疑书，而他之所以知是王崇补人物，或是出于传闻﹝且王崇亦不见于其它著录﹞误记。此图文经《大观录》《墨缘汇观》等书著录。

　　此图画法苍劲，笔墨厚重，诚属北宋高手之作。拖尾有南宋向冰跋称为李成作品。李成继承荆、关传统，善于表现北方山川的雄伟气象，作品传世绝少，此卷流传有绪，尤为珍贵。但近年有的绘画史家认为它可能是北宋另一名画家燕文贵之作。

　　范宽“溪山行旅”可以说是中国北宋山水画中的杰作。经过五代对文人画的开创，到了北宋初年，依据着不同的地区，画家以大自然真实的山水为对象，开启了山水画恢宏的气度。
　　范宽大约活跃在北宋初期，他主要活动的范围以陜西的华山、终南山为主，黄土高原上大山直立起来的气势成为范宽绘画风格的来源。这幅画近景的部分占画面下方的三分之一，两侧巨石之间开辟出一条留白的道路，一队驴子驮着货物，行旅的客商自画面右侧进入，正缓缓行进，点出了“行旅”的主题。
　　画面最精彩的部份是以上方三分之二的巨大空间推出一座正面的山壁。山壁陡立，近于方正的长方形，有如一块纪念碑矗立着，成为大山精神的不朽象征。
　　山壁间一线瀑布，直深而下，在构图上帮助了大山垂直线的准确，这一线瀑布的下方，留白渲染出的云烟也正是前景与大山隔开的一带深涧，彷佛还可以听见水声激湍，飞溅成一片烟雾，而大山静定，是永恒不可动摇的庄严。大山以极浓密如雨点般的笔触密密构成，传达了黄土高原大山紧密的质感，也有人称这种点法为“两点皴”。北宋时代，属于宫廷的画家仍有传统工匠的职业习惯，并不意识到是受社会重视的“艺术家”，他们画了一张好画，甚至不敢在画面留下名字，就用隐晦的方式把名字藏在左下角的树丛间，一直到近代才被发现“范宽”二字。

　　目前学术界对《雪景寒林图》是否范宽真迹尚有争议。长期以来。此图流传不明。图上之印“御书之宝”方玺的印文和印色都具有宋代特点，可见宋代藏于宫中。从此至明代，不知流落何处。明末清初，被收藏家梁清标收藏，图上有“蕉林”“蕉林收藏”朱文方印两枚和“观其大略”白文一枚。其后见录于《墨绿汇观》，有“安氏仪周书画之章”、“思源堂”白文方印两枚和“麓印”朱文方印一枚。大概与此同时，押有“乾隆御书之宝”，说明此图曾被清宫收藏。在八国联军入侵北京时，又流落民间，被收藏家张翼购得。今有“潞河张翼藏书记”朱文方印和“文孚嗣守”白文方印两印。此图描绘了北方壮美的雪山景色。画中雪峰屏立，山势高耸，白雪皑皑。深谷寒林间，萧寺掩映，流水无波，峰峦沟壑间云气万千。其山取盘桓向上高远之势，其水造平静冷凝之态，其树画深郁寒峭之意。从此图可以体味到，作者已不拘于刻形着物的风格，脱离真山真水，表达出一种写胸中块垒，传意中山水的倾向。

　　《雪山萧寺图》描写雄奇壮伟的山岳。画面的结构，都是千岩万壑，深涧曲折，山峰矗立，险不可登。在山岭上，点缀了小树木，溪旁有突兀的石块，显得极其深厚、沉重和峻峭。元人曾曰：“宋人写山水，其超绝唐代者，董源、李成、范宽也……范宽得山之骨法。”另外，此画笔力老健，结构布局独具特色，线条劲厉，墨韵扎实，真实体现山峦的厚重雄奇。

　　登临高山之顶，一幕奇峰汇聚、林木茂盛、云雾蒸腾的景致，正置于观者眼前。大自然的神奇与灵秀，使得这一座座高耸峭拔的奇峰与挺劲丛生的松杉，看来犹如刺天入云的绿色天柱，由近至远，幽缈地在天地之间起落、绵延。
　　中国幅员辽阔，复杂的地貌、数不尽的传说，造就出了多姿多彩、变幻无穷的山水文化。这样的山水文化，反映在绘画中，并非只是景观的纪录，更是各种不同美感的体现。例如画幅中，画家将近景大块面的山岩林木，置于画幅右下，便在表现林木山石的坚实葱郁之美；又以云雾隔开远山，精心地布列山峰的高低远近，则是呈现幽缈开阔的空间之美了。
　　“奇峰万木”旧传为北宋燕文贵（967-1044）所作。燕文贵是仁宗朝画院画家，他善画壁立千仞的山水，也善于点置人物与精巧的楼观建筑，景致独特。这幅作品中除了峭拔的奇峰外，并未见有燕文贵画风的特点。而由山石的造型、皴法、树法、点苔、设色等，也都比较接近南、北宋之交院画家李唐的“江山小景”卷来看，应当是一幅南宋习自李唐风格的作品。

　　晚春的江南，暮色苍茫。幽缈的水光、山色间，一处在湖泽、平野隆凸而起的土丘，恍若世外桃源。土丘上碧草如茵，浓荫的大树错落其中，还有三两间店家，可见门前酒旗高悬。一名文士持着长杖、携着琴童，正由另一坡岸跨桥而至。或许是访友归返，也或许是为沽些美酒而来。
　　传统的山水画里，文人隐士们如何寄情于山水，总是画家笔下竞相追逐的焦点之一。他们在画中比例有时虽甚微小，但却是点明画的主题、目的不可或缺的要角。他们像是爱携着古琴的导游，总令人不知不觉地想跟着他，渡过舟船、跨过小桥、漫行于山径，一同悠游于村野湖泽之间。
　　创作这幅“松岫渔村”的作者，旧传为北宋的高克明（活动于1008-1023）。高克明是一名画风精巧、细密，能体验郊野山林的乐趣并将它形诸笔墨的画院画家。但这幅画中画风简率，已显然与高克明有别。另外，画中边角的构图、水墨渲染营造的迷蒙空间、与简放笔线的线条趣味等，也说明了这应是南宋画院，受“马、夏风格”影响的作品。归名为高克明，应是误托所致。

　　《关山密雪图》是一幅全景山水，沿用传统的北宋山水画构图。图上端大山陡耸，四面峻厚，密雪覆盖其上，气势极见宏壮，大山左外侧一亭翼然，远眺陂陀纵横，野水层层，如游今之泰山。运笔凝重细劲，以短笔布皴，严谨而有法度，故疏而不薄。此画是许道宁中晚年间的作品，另具风貌，是北宋时期画雪景题材的佳作。

　　《渔夫图》代表了许道宁晚期的画风。表现山峦溪谷交错的北方山野，屏风壁立陡峭的山势和曲折迂回的溪水增加了构图上的变化，丰富微妙的水墨运用和清幽开旷的境界显示出李成的影响。画山是一笔焦墨和浓墨直下，笔中带有较多水分，一笔便带有浓淡，再略事渲染而成。画树也用大笔、粗笔，树干不皴，枝似雀爪，只用墨点点树叶，下笔豪壮而有气势。远处树木则用浓墨作长条状，少画枝叶，长短不一，这些都有区别于李成和范宽。

　　以这张“早春图”来看，郭熙试图表现冬天过完，天气刚刚转暖的季节，树木正在发芽，溪水正在解冻，整个画面氤氲着一种潮湿的水气，氤氲着一种早春时节万物生发的快乐。
　　郭熙用比较带水份的笔墨一层一层渲染岩石，使坚硬的石块看起来像云一样舒卷流动，因此，也有人称郭熙的画法为“卷云皴”。郭熙在他的一本画论中也提到“渲”、“染”的技巧，也可以看出他比较更重视水份与墨的混合层次。
　　“早春图”在画面的正中央仍有一个主峰，但是主峰不再是永恒不变的，而是由下面许多山峰交互运动的结果，郭熙似乎不完全追求“稳定”，也更重视“变化”。右侧的水从岩石间急泻，用线条表现速度；左侧远处的水，流在平坦的土壤中，则改用渲染，可以看到画家对细节的讲究。
　　在画面左侧有郭熙的题“早春，壬子年，郭熙画”，这是中国画家在画面上留题的比较早的例子。到了清朝，乾隆皇帝在画的右上角题了诗，呼应“早春”的主题：“树纔发叶溪开冻，楼阁仙居最上层，不借桃花闻点缀，春山早见气如蒸。”

　　《窠石平远图》卷作于元丰元年(1078)。画面描绘的深秋时节树木萧疏、平野清旷，呈现出气象萧疏的深秋意境。图中晚霭笼罩，树枝张舞。笔势雄健，枝如“蟹爪”的灌木丛，以及郭熙独创的“卷云皴”山石，都体现了郭熙山水画成熟时期的特征。

　　《溪山秋霁图》表现秋雨晴后的自然景色，创造出一种优美壮阔的意境，把美丽的自然景色和画家对自然景色的深刻感受融为一体，和谐而又统一，给人以美的感受。

　　图中描绘云雾掩映的山林景色，图中白云满谷，远山耸立云端，近处古松数株隐显于雾气中。松下有亭，空无一人。山峦青绿晕染，再加“米点” (亦称“落茄被”)，松树笔法细致、严密。用淡墨、淡色表现雾中树木、十分成功，作品描写的中心不是山峰林木，而是山中浮动的云雾。通过云雾表现春山的湿润、静谧和松树的矫健挺拔。
　　在中国传统山水画发展中，米芾独树一帜。画风被称为“米家山水”、“米氏云山”，其技法被称为“米点”。图中突破了过去运用线条表现峰峦、云水、树木的传统方法，把王维以来的“水墨泻染”、王洽的“泼墨”、董源的“淡墨轻岚’’及其点子皴，根据多雨迷漾变幻无常的江南自然景色，加以融会贯通，创为以横点为主，画烟云变化，雨霁烟消的山水。
　　米芾(1051—1107)，原名黻，后改作芾。字元章，号襄阳漫士，人称“米南宫”、“米颠”。祖籍太原，徒居襄阳。宣和间召为书画学博士，擢礼部员外郎。能诗文，善书画，对后世影响很大。著有《画史》、《书史》等。

　　此图以湿润的笔墨点染云山树石，表现烟云变幻、山色朦胧的动人景象，“米氏云山”的特色展示得淋漓尽致。题签：“宋米元晖云山真迹，衡阳曾氏宝藏，茶陵谭泽闽敬题。”图轴上还有谢淞州、郭颐、郭琦数跋。绍兴甲寅为11 34年，米友仁时年48岁。
　　米友仁(1 072-11 53)，南宋书画家。一名尹仁，宇元晖，晚号嫩拙老人，祖籍太原(今属山西)，迁襄阳(今属湖北)，定居润州(今江苏镇江)。米芾长子，人称“小米”。以擅长书画知名，山水画发展了米芾技法。“略变其尊人所为，成一家法”。用水墨横点，连点成片，构成“烟云变灭，林泉幽壑，生意无穷”的画面，强调“借物写心”，崇尚“平淡天真”，运笔草草，自称墨戏”，对后来“文人画”中的笔墨纵放脱略形状有影响。

　　《千里江山图》表现了绵亘山势，幽岩深谷，高峰平坡，流溪飞泉，水村野市，渔船游艇，桥梁水车，茅蓬楼阁，以及捕鱼、游赏、行旅、呼渡等人物的活动。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重，苍翠效果，使画面爽朗富丽。水、天、树、石间，用掺粉加赭的色泽渲染。用勾勒画轮廓，也间以没骨法画树干，用皴点画山坡，丰富了青绿山水的表现力。人物活动栩栩如生。充满了作者对美好生活境界的向往。
　　王希孟，画史无传。据《千里江山图》卷后蔡京题跋，知其18岁时为徽宗画院生徒，山水画创作曾得徽宗亲自指导，在政和三年（1113年）之前，创作了这卷《千里江山图》，此后便无音讯，清人曾推测他完成此画后不久即去世。这幅作品是这位天才画家的唯一传世作品，今藏故宫博物院。画用整绢一匹，画山峰起伏、江河浩淼之景，渔村野市间于其中，并描绘了众多的人物活动。用传统青绿法，用笔极为精细，在兰绿色调中寻求变化，为千古青绿之杰作。

　　天边处，远山苍翠连绵。一栋两层高起的楼阁，伴随着两侧回廊，倚立在这晴朗的好天气里。平台上、长廊里，几位纤细娉婷的仕女，幽然凭倚于栏前，在春风和煦的吹拂中，似乎思念着远行未归的丈夫。
　　画中这栋雅致的楼阁，清简而明净；长廊所围的园子，棕榈、奇石植列，廊外远山横翠，近处垂柳、林木绕围。楼阁虽位居园林一角，但内可俯览庭园全景，外可远眺自然山林，相当惬意。宋代城市繁荣，一些公卿、富商为了能够同时享受市井之便与山林之趣，相继在居处兴造精巧的园林，形成所谓的“城市山林”。这也是我们在宋代的册页中，常可见到各式精巧、华美建筑的原因。
　　宋人作画细腻精微，并常将情感溶于画中，这样的特质也都能反映在这幅优美的建筑画作里。画中台阁的斗栱、瓦楞不仅清晰可见，笔墨线条也深具变化；而倚栏春思的美人，既点明了画中主题，更为这幅春日的山楼增添不少凄美之情。这件画作旧传为北宋王诜（1048-1104）所作，然画风与王诜有别，应属伪托的作品。

　　《渔村小雪图》是王诜的传世代表作。水墨绢本横卷，画寒汀浅濑，白雪皑皑，玉峰耸秀，枝柯错落，使人感受到雪天山野中冷寂宁远的气氛及肃穆、恬淡的情趣。

　　江天晦暗，浪涛卷涌，一座岛丘孤独地浮立于江心之中。岛丘上林木扶疏掩映、琼楼寺观栉比林立。岛丘东西两侧，巨石罗列；岛丘南方可见江岸一隅，两艘江船停泊于此，船旁两人，大概是船夫与旅人！
　　画中这座奇特的岛丘，即为金山。金山古名“浮玉山”，位于江苏镇江西北，山上有许多佛寺古迹，为江南名胜之一。不过，这座原本孤立在江心（长江）的岛丘，后来因为江水北移，泥沙淤积，清末便已与南岸的陆地相连，因此画中这幕自大江中突涌而出的奇景，已不复见。
　　“大江浮玉”旧传为南、北宋间的院画大家李唐（1049-1130后）所作。然而无论是画中静穆沉稳的笔墨，或是峰峦的样貌、山石林木的造型、以侧笔作主山轮廓，都与李唐劲挺刚硬的画风不似，而与北宋山水画名家郭熙画风相近。“大江浮玉”结构略显细碎，应是北宋末、南宋初摹习郭熙风格的画家所为，是一幅绘制精谨的佳作。

　　《万壑松风图》是李唐在北宋画院时的作品。图中是粗砺嶙峋的石质山壁，松树林于乱石中拔起，表现了旺盛的生命力。两侧的溪涧流水沿石而下，观者彷佛可感受到水流的速度与声音。
　　李唐表现石面质感的用笔，称作“斧劈皴”，是其笔法的一大特色。比起范宽、郭熙两位前代的大师，由于主山的比例缩小，且去除了雾气的使用，山水看来格外清晰，亦令观者产生如临其境、如在目前的感受，翻出了不同的山水气象。
　　李唐（约 1049－1130 后，另一说约 1070－1150 后）于宋徽宗朝任职于画院，靖康之难后南渡到杭州，高宗重建画院后，再度入画院任职。李唐横跨了南北宋两代，是画史上承先启后的人物。

　　此图描绘江南赏梅花之景。画家在定居临安后，开始接触江南山水，在他观照中，山是明的，水是秀的，树是翠的，石是润的，风是轻的……风光旖旎，画笔简练，线条秀长，用墨用水，淋漓畅快，创制了前人所未有的“大壁劈”皴法。为浙派山水画开了先河。

　　此图绘高山下平湖一泓，一渔翁坐在船头上钓鱼。画中高山石用小斧劈皴，松树画法显得严密，松针繁茂，充分表现出松树的状态。整幅画面具有娴静而舒雅之情。

　　日正当中，一阵和暖的春风，将湖水拂出了万缕千丝的波纹，也让湖畔石矶上两株柳树上的叶儿们，熏然地轻扬飞舞起来。石矶旁，一艘篷舟随波浮荡，渔夫在舟里睡足了觉，春风吹逗着他舒畅地伸了伸懒腰，向这一天道好。
　　在传统绘画中，像画中如此悠闲自在的“渔夫”，可绝非等闲之辈。这起因于自古以来的文人、士大夫，无论是否在朝为官，大多向往淡泊恬静的隐居生活。而就在唐代诗人张志和作了渔歌词与友人唱和，又为这些渔歌词作画后，这隐居于五湖四海的渔隐生活，就成了他们心中理想的隐居方式之一。而这也就是我们何以常常在文学或绘画中，总能见到这类悠闲“渔夫”的原因了。
　　这幅“蓬窗睡起”画幅右侧，尚有南宋孝宗书写由高宗（1107-1187）所作的渔夫词。这不仅提示了画中诗意的来源，也显示了宋代对渔隐生活的向往之情，就连皇帝也难以抗拒。无论如何，此画笔墨清润，边角的构图里，展现了清旷的水天与幽渺的远山，虽然未必为高宗所亲作，但也确是一幅南宋院画佳构。

　　滚滚水流，淌向大海。水边顽石、古木，如同星火般飘飞、昂扬。行动迅疾的老鹰，一只正闲适地在枝头栖息，一只正在天际间自由地遨翔。
　　这一幅画作原是南宋文人画家马和之（活动于1127-1290），奉高宗诏命为三百篇《诗经》所描绘的系列作品之一，或名为“沔水”图。“沔水”是“小雅．鸿鴈之什”篇里的一章，诗里以众水必流注于海、老鹰亦能自如地飞歇，所谓“沔彼流水，朝宗于海，鴥（音玉，疾飞的样子）彼飞隼，载飞载止”，来奉劝世人在离乱时代中，要戒慎恐惧，消敉人为灾难。画面上描绘的江涛、老鹰，正由此诗句转化而来。
　　马和之是南宋声名卓著的御用画家，他善画人物、佛像以及山水，尤以曾经图写《毛诗》三百篇，最受称道。他的笔法秀润飘逸、设色淡雅不俗，是位勇于摆脱院画习气，并具明显个人风格的画家。在这幅“古木流泉”里，简约到近乎荒寂的构景，加上一笔笔柔缓、飘逸有若行云流水的线条（马蝗描），生动地传达出古老的隽永诗情，是一件俊逸清新的佳作。

　　“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏行。”这是《踏歌图》的题诗，也是马远要以画来颂扬年丰人乐、政和民安的景象。此画将人物画在画面的近景处，一老者刚过小桥，右手扶杖，左手挠腮，摇身抬腿，踏歌而舞，憨态可掬。随行二老者其中一人双手拍掌，双足踏节，另一人抓住前者的腰带、躬腰扭动，舞态可人。后行人，肩扛竹棍，上挑葫芦，身前倾，腰微弯，和节而踏。四个人动态不一、却动律和谐，人乐年丰之气象在活泼灵动的舞姿中呈现。垅道左面的两个孩子给画面添加了一股童趣，老少相宜，构成了画面人物动态与气氛的协调。画的中景是高耸的巨岩，宫阙在丛树中若隐若现。具有帝皇的象征意味。作者似乎在把这样一个观念体现在画中：人乐是因为年丰，年丰是因为皇帝治理有道。但从情趣上看，近中二景并不那么协调，有勉强为之之感。这是作者试图把自已对“村野俚俗”质朴的喜爱与对皇家“高贵雅致”富丽的崇尚这两种不同的情感统于一个画面中。虽然有皇帝的题诗赋予此画的思想内容，但也不能协调起截然不同的两种情感。卧石与秀峰主要用大斧劈皴，其中在秀峰上夹用些许长披麻皴，岩石的凝重，秀峰的峭险与水纹柔和的勾法形成强烈的对比。

　　在淙淙的流水、隆隆的激泉声中，顺着弯曲的山径，我们看到了一座架筑于山涧之上的瓦亭，瓦亭左右伴生着两株犹如巨龙般的长松。两名高士倚坐于亭内，望着远处峰峦间奔流而下的瀑布，甚是惬意。
　　夏天的山林，在经过宿雨的滋润后，处处可见飞瀑流泉，这样的情景对山林的造访者来说，实是莫大的享受。事实上，一道道清澈的林泽山泉，有如血脉一般，总能让原本阳刚静息的山林，显得生意十足。在这幅“观瀑图”里，一道涓细的瀑布流泄而下，隐没林间后又自水口冲夺而出，再汇为平广的江流、终为烟水氤氲掩映。在画家的巧思安排下，正展现了自然川流不息的妙趣。
　　这幅“观瀑图”的作者夏圭（活动于1195-1265），是南宋宁、理宗时画院中善画山水的大家。他的用笔简练、墨色淋漓、并习于突出近景、将景物置于画幅半边（人称“夏半边”）。这幅“观瀑图”用笔较为沉稳，对自然实景细节的描述也较多，虽不属夏圭典型的风格，但一般认为，这应是他早期受南宋初院画大师李唐影响下的佳作。

　　夏珪此幅《溪山清远图》表现了江南山水因湿气使云气弥漫于山林间的景象，本幅为十张纸接成，除第一段为二十五公分外，后九段均约九十六公分左右。画中景物变化甚多，时而山峰突起时而河流弯曲。夏珪运用仰视、平视和俯视等不同角度取景，使起伏的峰峦和层层迭迭的岩壁，以及蜿蜒的河川，因为不同的视点在各个独立的段落里，产生独特的空间结构。此外，夏珪画松树林木笔墨变化非常多；画山石是用大斧劈皴法，而这种技法是从李唐的斧劈皴变化出来。画家以干枯的笔墨勾画石壁轮廓，再用夹杂着大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融，淋漓畅快的感觉。
　　南宋画家夏珪，字禹玉，钱塘人(今浙江杭州)，宋宁宗赵扩朝(1194-1224年)画院待诏，初学人物，后供山水，师承范宽、李唐。绘画常取半边构图，焦点集中，空间旷大，进景突出，远景清淡，清旷俏丽自成一格，画史常与同时之马远并称，传世有“马一角、夏半边”之称，即指马远善于以一角(左下或右下)构图，夏珪则善于以一边(左右或底)构图，特异的构图型式，使夏珪成绘画史上改变五代以来山水画主山堂堂固定模式的第一人。夏珪的画法趋向笔简义远，遗貌取神，传世之作有《松崖客话图》等，其作平均空白率高达44.1%，是中国绘画艺术史上，最能表达江南山水诗意的画家之一，更影响元朝文人画发展的基础。

　　朦胧的幽雾，伴随着鹅黄的月光，轻轻地降临人间。黝黑的短亭、长廊前，一朵朵犹如淡抹着胭脂、醉卧在绿沙中的海棠花们，深深地吸引着屋内主人的目光。他唤来了仆人，点起了蜡烛；在烛光映衬下，他满足地倚坐于亭内，望着这万重绰约如仙的红颜，看得都痴了。
　　宋人爱花成痴的傻劲儿，是令人称奇，也令人称羡的。其中，又以素有“花中神仙”之称的海棠，最令宋人钟情、痴狂。海棠激发了宋人赏花的热情，不仅不分晴雨，也不分昼夜。古人燃烛夜赏芳华，或为牡丹，或为梅花；但能令宋人“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆”的，却独独只有－海棠。
　　这幅作品幽雅而又富诗情。高突的短亭与低回的长廊，呈现了宋人园林建筑的典雅；庭园里辽绕的香雾，若隐若现的海棠，既破除了建筑的沉厚单调，也引人萌生置身仙境的遐想。画家马麟（活动于1195-1264），对于人物、花鸟、山水情态，有着敏锐的观察与刻划的能力，是南宋了不起的宫庭画家。这幅“秉烛夜游图”上有其名款，堪称是他的存世名作了。

　　白日将尽，夕辉犹存，两名瘦骨嶙峋、犹如蝼蚁般的僧侣，背着经担，风尘仆仆地赶着路。前方山岩耸峙，山径蜿蜒而上，在旗幡飘扬、青松遮荫处，有一座古寺，应该就是僧侣俩今晚歇脚的地方了。山径尽头，可见城关一隅；其后尚有远山隐隐，彷佛预示了旅途的迢遥。
　　山水画的发展，到了南宋，无论是在构图意念或是笔墨技法上，已渐由力图精准地写实，转而追求飘渺、迷蒙的诗境。在“岩关古寺”这类南宋所盛行的小景山水里，就清楚反映了这微妙的转变。例如画中葱郁的山岩林木与城关古寺，系以浓墨、短劲的用笔点簇而成，井然的次序中，仍明显带着些许写实的意味。但就在画家将这片自然山林退移于画幅一角，并将余留下的空间还诸无际的天地后，美感、诗情也就产生了。所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”正是如此！
　　贾师古（活动于1131-1162）是南宋高宗时的画院画家。画史记载他善画人物，并未提及他也善画山水。这幅“岩关古寺”不仅是他仅存的山水作品，在南宋小品中，也是幅杰出的代表佳作。

　　石矶满布的江畔山岩，长松横斜，密竹丛生。一座典雅的精舍（或书院），紧密地镶嵌在这青山绿水之间。小径由岸边蜿蜒而上，岬角处两张圆石小凳闲置于松下，风景优美而宁静。
　　自古以来，无论是高僧还是文人、隐士，大多喜欢以山林作为他们修行、习业、陶冶性灵的地方。这是因为在山居的岁月里，人们不仅可以远离尘世的纷扰，又可以在山林湖泽间，过着恬适自在的生活。这幅描绘着古代禅林精舍（或书院）的“松磴精庐”里，或许是清晨的缘故，因此未见任何人影。但错落有致的屋宇、羊肠的小径，紧密随着地形顺势围筑、游转，彷佛已成为山林的一部份。游息其间，可令人充份地享受浸润于自然山林的乐趣。
　　这幅“松磴精庐”的作者阎次平（活动于1119-1162），是南宋孝宗时优异的画院画师。他出身绘画世家，以善画牧牛最为令人称许，也善画山水与人物，这幅“松磴精庐”图便是他难得的存世山水画作。画中笔法精细秀润，对林木、屋宇描绘均甚为仔细，而虚实的强列对比，也益加使得画面清旷得宜，是幅精谨的南宋画院作品。

　　所谓“八月十八潮，壮观天下无”，钱塘江因为有着奇特卓绝的江潮景观，千百年来，每到中秋，总吸引无数游客争睹此一奇景。这样的观潮风气在宋代已相当盛行，尤其在夜晚，皓月当空，江潮那排山倒海、有若万马奔腾的气势，总令观者屏息难忘。
　　李嵩（活动于1190-1264）的这幅“月夜看潮”图，所画即南宋时临安（今浙江杭州）中秋夜观海潮的情形。高悬的明月下，浪潮卷涌成一直线地奔驰而来；江畔华美的平台阁楼上，隐约可见有人穿梭、呼指着。整个画面没有拥塞的车水马龙、也没有激情喧闹的人海，取而代之的是远山江帆、月影银涛，一幕祥和而又没有纷扰的景致。
　　李嵩任职于南宋画院，以善画花鸟、山水楼阁、农村生活等见重于当时。这幅“月夜看潮”图中，李嵩以极为细腻的情感与笔触，描绘了精妙的楼阁与粼粼江涛，也写出了苏轼“寄语重门休上钥，夜潮留向月中看”的诗情，是一幅情景精致的杰作。

　　(公元12世纪)〔南宋〕芾亦作黻，京口(今江苏镇江市)人，生卒年不详。工画人物、山水、窠石，南宋绍兴(1131-1162)中居镇江之北固，尝画金、焦两山，江掀波浪，烟峦飘渺，笔墨遒劲，纵横挥洒，气韵生动。明张丑谓其：“署名多不著姓，后人往往误称米芾。”传世作品有《江山万里图》卷，纸本，墨笔，纵45.1厘米，横992.5厘米，着重描写江山壮丽景色，气势雄伟，笔法学李唐而略纵逸，但仍未脱南宋院体画之痕迹。卷末款署“赵黻作”三字，钤“黻”朱文印，画面有明代钱惟善、张宁、陆树声等诗跋。

　　清朗的空气里，传来欸乃的摇橹声与达达的足蹄声：坡岸上两名荷担的村夫在巨松下静待划驶而来的渡舟；另有主仆一行五人，正悠闲地在长桥上骑驴（或骡）漫行。长桥尽处，座落着一座溪涧环绕的华美庄院。氤氲的烟岚，将庄院、峦石、林木、长桥、溪涧巧妙地融为一体，交织出一幕安闲适意的景致。
　　这幅“秋溪待渡”，以浸浴在水光林野之中的庄院风光为主景，中间穿插着载人渡水的船夫、待渡的村夫、以及桥上骑行的士人（或官员）等不同生活的情态。画幅中央的一叶扁舟及船夫，则点明了画家欲以“待渡”为主题的用心。然由画中枝叶茂密的林木，以及部份林木上的叶子尚明显留有淡绿墨痕来看，写的实为春景而非秋景。
　　在这幅“秋溪待渡”图中，人物、屋宇均描绘得细腻精微，含蓄、蕴藉的笔墨设色，与许多北宋与南、北宋之交的山水画大师，如关仝、郭熙、李唐等近似，因此，推测这幅山水小品佳作应是一件北宋末的画迹。

　　青山数抹，远浮天际。烟波浩渺的江面上，一阵劲风，将江边突岩上树叶茂密的大树吹弯了身子，也将江上三艘客船直往江心推去。江畔一位白衣隐士，带着琴童，正打算漫步到岩边林荫下的茅亭里。明朗的景境，流露着几分闲适、畅快的朝气。
　　宋朝偏安江南，江南水乡的杏花春雨，便逐渐取代华北的千岩万壑，成为画家描绘的主要对象。反映在作品里，除了云烟弥漫外，最大的特色，便是“水”的增加。在这幅“远水扬帆”里，我们可以看出吸引隐士策杖前来的，除了远山帆影外，也正是这一片映照山、天之影的江水。
　　“远水扬帆”图上没留下名款，画中紧密的画叶画水的方法，和画石头的小斧劈皴法，都与南北宋之交李唐的名作“江山小景”相似。而左实右虚的半边构图，也是南宋常见的布局方式。隐士主仆俩身上寥寥廓廓的几根线条，也属南宋点景人物惯见的作风。这幅作品是一幅南宋表现江南水乡之美的典型佳作。

　　新荷点点、绿意盈盈的山池上，一道长堤、小桥，逶迤地通往这处池畔幽居。屋宅周围，掩映着如绿瀑般的垂柳。山池的这一头，大、小水鸭儿们在水阁前悠游、鹭鸶在芦苇间穿梭；山池的另一头，则见幽居的主人，正倚着扁舟、伴着美酒，在烟波中留连。
　　自北宋起，山水画的面目，除了描绘北方严峻、荒漠的崇山峻岭之外，也渐渐将花鸟融入山水，发展出表现溪塘汀渚虚旷之美的小景。这些作品由于笔风清丽，画幅较小，充满诗意，后来也成为南宋山水画中重要的表现形式。这幅“柳塘钓隐”以广角取景，处处充满生机，画面明净而开阔，展现了宋代小景山水的特色。游息其间鸭凫及鹭鸶，不仅为山池增添几分野趣，更表明了画中主人翁远离尘俗、隐遁江湖的心意。
　　这幅“柳塘钓隐”没有名款。全幅设色轻柔，在描绘点景人物、游禽水鸟、与柳树荷叶等的细腻严谨笔触中，仍保有朴质的写实之美。这与南宋常见的较为圆熟、硬劲、多转折、波磔的笔触稍有不同，推测这应为一幅南宋前期，以花鸟作为点景的山水佳作。

　　清澈的小溪旁，杨柳垂荫、青草茂密。一阵风来，将柳絮吹得犹如满天纷飞的绿雪。树下一名驼了背脊、衣衫褴履的老牧人，正瞇着眼、掩面伫着木杖打盹。牛喝足了水，迎着风，使尽全力，“哞－哞－”地叫着：像是要提醒老牧人，也像在呼唤顽皮、跑远的小牛：该回家啰！
　　如诗般的江南风光、如歌般的田园生活，不只令现今的都会人心生向往，也是许多的在朝为官的宋代士大夫们，对于“故乡”最美好的记忆。当他们告老还乡时，最大的心愿之一，莫过于徜佯在这片青草地上，伴随着自在悠闲的牛儿，作一名安闲平凡的牧人。正如一位北宋诗人所说的：“人生愿望无数，能达成的又有多少呢？我想，若能拥有百亩良田以及一只牛的陪伴，也就心满意足了吧！”
　　宋代偏安江南后，出现了许多像这样以江南为背景的牧牛图，也有不少兼善画此一题材的名家，例如：李唐、李迪、阎次平等。画牛在中国由来已久，但是唯有南宋画家最能兼融情景，写尽人、牛的情态。清澈的小溪旁，杨柳垂荫、青草茂密。一阵风来，将柳絮吹得犹如满天纷飞的绿雪。树下一名驼了背脊、衣衫褴履的老牧人，正瞇着眼、掩面伫着木杖打盹。牛喝足了水，迎着风，使尽全力，“哞－哞－”地叫着：像是要提醒老牧人，也像在呼唤顽皮、跑远的小牛：该回家啰！
　　如诗般的江南风光、如歌般的田园生活，不只令现今的都会人心生向往，也是许多的在朝为官的宋代士大夫们，对于“故乡”最美好的记忆。当他们告老还乡时，最大的心愿之一，莫过于徜佯在这片青草地上，伴随着自在悠闲的牛儿，作一名安闲平凡的牧人。正如一位北宋诗人所说的：“人生愿望无数，能达成的又有多少呢？我想，若能拥有百亩良田以及一只牛的陪伴，也就心满意足了吧！”
　　宋代偏安江南后，出现了许多像这样以江南为背景的牧牛图，也有不少兼善画此一题材的名家，例如：李唐、李迪、阎次平等。画牛在中国由来已久，但是唯有南宋画家最能兼融情景，写尽人、牛的情态。这幅“柳塘呼犊”图，画家以极细腻而又充满变化的笔触，写出这幕风与柳树、老牧人与牛之间的对话，是南宋牧牛图中绝妙的佳作。这幅“柳塘呼犊”图，画家以极细腻而又充满变化的笔触，写出这幕风与柳树、老牧人与牛之间的对话，是南宋牧牛图中绝妙的佳作。